“老年的孩子”抱著玩具熊凝視著墓地上所發(fā)生的一切。塔蘇 攝
詩人大多愛說夢，尤其是超然、清幽的美夢，純?nèi)怀磷碛谙胂笾?，營構出一個與塵濁、喧囂的現(xiàn)實截然不同的詩境，雖虛幻卻也是許多人向往之所在。然而，馬其頓比托拉國家劇院新近在天橋藝術中心演出的《孩子夢》，訴說的卻是一個色彩斑駁、別樣的幽夢，其中充斥著人生如夢的慨嘆與歷史傷痛的追問。
《孩子夢》是以色列極具才華又極具爭議的作家漢諾赫·列文的名作。評論家肖什·阿維戈爾說：“漢諾赫·列文是大眾樂意去憎恨的人，劇評家贊賞他，保守的觀眾被他的臟話連篇嚇破了膽，來自右翼政治家的攻擊縱使讓列文聽起來惡名昭著，但同時也大大地提高了他的知名度?！保ā稑邮脚c潮流：以色列戲劇與劇場》）以色列戲劇的歷史并不長，主流的以色列戲劇充斥著各種各樣的幻夢：從猶太復國主義的復國夢想，到本土化的“美國夢”——一個人在科技信息時代與消費社會成功的傳奇。列文是一個十足的叛逆者與先知先覺者。早在上個世紀七八十年代，在他的一系列的嘲諷作品中，便明確地表現(xiàn)了反英雄主義的主題，呈現(xiàn)對猶太復國主義戰(zhàn)爭合法性的質(zhì)疑，與對猶太民族復興夢想的反思，有力地促進了戲劇形式的變革與社會價值觀的改變。
中國觀眾對漢諾赫·列文并不陌生，十多年來，他的名作《安魂曲》、《手提箱包裝工》（亦譯作《旅人》）以及《雅各比和雷彈頭》、《俄亥俄小姐》、《冬季的葬禮》……已多次登上中國舞臺?！逗⒆訅簟罚?933年由以色列哈比馬赫劇團首演）屬于列文后期的作品。在這一階段中，列文超越政治諷刺和價值反叛的層次，從政治諷刺劇，圣經(jīng)、神話故事劇，轉向對民族性和人性陰暗面的批判，其關注的重心，幾乎全是生存的苦難，逃離與逃無可逃的生存困境，以及生命的凋敝與死亡。
千百年以來，或許是猶太民族經(jīng)歷了人類難以想象的苦難與悲歡使然，苦難、死亡、生存的道德代價，一直是以色列文學藝術難以割舍的題旨之一。在列文的系列作品中，死亡貫穿著生命的整個過程。生命原是死亡的前奏，死是日常生活和生命的組成部分，是向死而生的人題中應有之義。在《安魂曲》中，從十七歲少婦襁褓中的嬰兒，到靠死亡謀生的七十多歲的老棺材匠，共有六人死亡。在《手提箱包裝工》中共有八場葬禮。在《孩子夢》開頭，胸前滴血的提琴手嘴里嘟囔著：“有人捅了我……老天爺……有人捅了我”，然而始終無人搭理他，只得像一只死耗子般癱倒在地，血竭而亡。接著，注視著做夢的兒子的父親，被隨軍的“女情種”隨意地開了一槍，倒地斃命……死亡莫名其妙、毫無緣由地不召自來。在全劇末尾，母親抱著死去的孩子走向尸堆；“彌賽亞”被指揮官一槍打爆腦袋……死亡貫穿全劇。世界的殘忍與生命的脆弱交織，孩子的清夢與成年人的噩夢相對應。
在列文看來，生存是充滿著貧困、災難、暴力的無盡煎熬。逃離地獄般的生存處境有兩種路徑：一是逃向未來，逃向靈魂得享永福的天國；一是返回過去，返回生命的本源，返回孩子未受污染的純真世界。然而兩者同樣虛妄、同樣枉然。從云端（高處）降臨的“彌賽亞”，像一位走街串巷販賣時間（手表）的倒爺；在尸堆中眾多孩子的亡靈，像貝克特筆下那兩個等待戈多的流浪漢一樣，等待著救贖與重生。
在列文的后期作品中，死亡與生命相伴，如影隨形。因為生存本身就是死亡，或者說，生并不比死強多少?！栋不昵分衅呤鄽q的老棺材匠，虛擲一生光陰，生與死并無分別。他一生與棺材為伴，生活的全部內(nèi)容便是計算棺材生意的收益與虧損。五十多年間，既沒有憐愛、善待過勤勞的妻子，也沒有透過窗戶望一望窗外廣闊的世界，望一望小鎮(zhèn)邊的小河、戲水的鴨群、明媚的陽光……他甚至覺得死亡比生命更有利可圖，“不用吃飯，不用喝水，不用納稅”，躺在地里千百年的死亡，不再失去什么，卻“可望得到豐厚的利潤”。
在《手提箱包裝工》中，生活在別處。劇中人大多懷揣一個出國夢，夢想逃到瑞士、奧地利、英國、美國……遠遠地逃離貧窮、無聊的生活。然而一次次急切的逃離與一場場郁悶的葬禮交叉并進，夢想的虛幻與死亡的虛空并無多大的差別。極具反諷意義的是，霍夫斯塔特家的兒子安茨亞，離開故土到美國做生意，實際上什么生意也沒做成。企圖逃離（灰色的生活）又無處可逃的安茨亞，兜了一圈，最終仍然只好拖著手提箱和疲憊多病的身體，重回父母的家，等待渺無音訊的美國未婚妻?！妒痔嵯浒b工》中有兩類意義深遠的大道具：殯葬小車和手提箱。運送死尸的殯葬小車是人生的歸宿，手提箱是無家可歸的旅人的象征。
列文不信教，也不相信有救世主（彌賽亞）的存在。人性的冷漠、殘忍、乖戾，人際關系中的撩是斗非、自私自保，始終是他批判的對象。前胸中刀淌血的提琴手，喃喃自語又詢問眾人：“我是琴拉錯了，還是地方來錯了。”然而沒人拉他一把，“這兒的人，耳朵眼兒里都塞了驢毛！”只有指揮官用鞋尖去戳流血男子的傷口，而圍觀的群氓則七嘴八舌地議論著這出死亡的活劇。
在《孩子夢》中，士兵、指揮官……沒有任何個性、民族、國家的標識，都只是戰(zhàn)爭、暴力的符號。而提琴手甚至被什么人捅死，也弄不清楚。列文模糊了事件的具體時空，回避了人物的具體民族與國度，重心從對民族性的批判轉向對普通人性的思考，使舞臺呈現(xiàn)超越了當代以色列民族的驚喜悲酸，而成為對普通人性與在寬泛意義上人類生存困境的表達。
對我們更有啟悟意義的是，這一系列優(yōu)秀劇目虛實相生、諧暢富艷的舞臺呈現(xiàn)。1999年，重病在身的列文，親自執(zhí)導了自己編劇的最后一部作品《安魂曲》。此劇2004年首次登臨北京舞臺，這是第一部讓中國觀眾和戲劇人驚艷的以色列戲劇。由兩足踩著板凳、頭上頂著屋檐形大帽子的演員裝扮的小木屋，以及以靈巧的動作連續(xù)圍著小木屋轉圈表現(xiàn)日常勞作的老婦；由演員擎在手里的長桿支撐著的大太陽；枝葉干枯、軀干扭曲的柳樹與它猛然噴灑出來、色彩繽紛的花雨；如夢如幻般出現(xiàn)在云端的天使和她們撫慰受難者的歡樂笑聲……將整個舞臺變成一個奇妙的童話世界。
列文用別涵玄義的詩意場景，言說死亡的緣起，詠嘆死亡的悲苦，探尋死亡的奧義，辯證地向人們揭示存在的詩性而非作為文學樣式的詩歌的所謂詩意。
海德格爾（Heidegger）在《詩人何為？》一文中寫道：“在貧困時代作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡?！薄袄潇o地運思，在他的詩所道說的東西中去體驗那未曾說出的東西?！痹诤５赂駹柲抢?，作為對現(xiàn)世生活否定的不可知的存在，也能借助瞬間的閃耀，將不可知的東西點點滴滴地顯現(xiàn)出來，從而道說神圣的詩性。而在列文那里，則是力求通過死亡與生命、死亡與自然、死亡與存在的多重對話，將價值與意義完全敞開，讓舞臺變成一種詩意的創(chuàng)造，并在絕望與希望、殘酷與愛意、童話與悲劇之間，尋找某種平衡點。
馬其頓比托拉國家劇院的演出，導演伊泰·德榮與視覺設計歐米瑞·羅森布魯姆將舞臺分割成多重空間：舞臺前區(qū)的碎石海灘，主要是亡童的墓地。積尸成丘的亡童，像活人一樣，嘰嘰喳喳地議論著，等待著救世的彌賽亞從天降臨；舞臺后區(qū)地面上灌滿水，這是停泊偷渡輪船的近海和海島岸邊廢舊的棧橋；舞臺后墻懸掛著白色幕布，上面投映著即時錄放的影像，錄像師就是一手抱著玩具熊的孩子，那是孩子眼中所看到的世界；舞臺后墻右側連接頂棚的高梯，是“彌賽亞”從天而降的專屬通道；在舞臺后區(qū)水池的后面，有一處橫貫舞臺的狹長地帶，那是一處超自然空間，上面安放著一把靠背椅，“老年的孩子”抱著玩具熊坐在上面，一言不發(fā)地凝視著墓地上所發(fā)生的一切……
《孩子夢》不僅僅是孩子的夢，也是成年人的“孩子夢”。馬其頓比托拉國家劇院用一老一少兩位演員共同扮演“孩子”這一角色，將劇作潛含的深意化為可視的舞臺圖像。
導演借助小丑穿越舞臺演區(qū)的表演，借助“老年的孩子”超時空的存在，將生與死、現(xiàn)實與夢幻串聯(lián)起來。還將舞臺與觀眾席串聯(lián)起來。前胸淌血的提琴手是從觀眾席跑上舞臺的，于是作為觀眾的我們，也成了這場死亡惡作劇的圍觀者。四名觀眾像抽獎的獲獎者一般被邀請上臺，作為偷渡輪船上的乘客，參與舞臺演出。在大多數(shù)情況下，他們只是作為群眾演員，僵直地端坐在船舷上，靜觀臺上所發(fā)生的一切。但他們是作為你、我、他（她）的代表，呈現(xiàn)人人都是無家可歸的偷渡客的意涵。
導演處理的成功之處，在于從容裕如，平直自然，毫不炫技而勝義迭出。無論是用兩個演員同時扮演同一角色，或是一個演員同時扮演角色兼攝像者（或主持抽獎的節(jié)目主持人），還是將舞臺表演區(qū)與觀眾席勾連起來，都不外是一些觀眾早已習以為常的普通手段，然而在導演手里，這些俗而不俗的平常手段，無一不化為舞臺語匯，變成蘊含深意的修辭手段。尤其是一個默默無言的“老年的孩子”的存在，巧妙地詮釋了列文《孩子夢》潛在的多重意蘊?！昂⒆訅簟贝嬖谟谌松拿恳粫r段。生有夢，死也有夢。盡管孩子的清夢，只是這個灰暗世界難以企及的奢侈品。然而作為當代神話它并沒有消逝，它只是潛隱入虛構的文藝作品中，成為無家可歸的旅人或偷渡客（難民）不可侵犯的精神寄托。
