不論仕途經(jīng)濟(jì) 唯悼青春國(guó)度
民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的開(kāi)場(chǎng)，賈寶玉身著大紅披風(fēng)，從一把放置于舞臺(tái)深處的高背官帽椅后走出，目光猶豫，步履遲疑。他正對(duì)臺(tái)下稍坐片刻，起身朝向觀眾緩緩走來(lái)。幾道顏色各異的帷幕在他身后逐次落下，似在說(shuō)明他居住生活過(guò)的絳蕓軒、怡紅院、大觀園、榮國(guó)府，均已對(duì)他關(guān)閉，他所經(jīng)歷的一切，皆成前塵舊事。
直到一道透明水波紋“大幕”在他面前徐徐降下，他才停住腳步。隔著“大幕”，他的身體徒剩影影綽綽的輪廓，暗示他“歸彼大荒”。隨后，故事才隨著臺(tái)上的舞蹈語(yǔ)匯，從林黛玉的“入府”講起。
由是，該版《紅樓夢(mèng)》成為賈寶玉遁入空門(mén)前的回憶，使得他像曹雪芹一樣，擁有了全知視角。只不過(guò)厭惡功名偏愛(ài)女兒的天性，讓他在回首往事時(shí)，主觀上偏離了曹公的寫(xiě)作路徑，刻意規(guī)避了有關(guān)仕途經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容，唯愿追溯以金陵十二釵為代表的女性，尤其林黛玉、薛寶釵共處的溫存點(diǎn)滴。但是過(guò)來(lái)人的身份，又在提醒他“彩云易散琉璃脆”，他深知一眾姐妹離世、遠(yuǎn)嫁或出家的結(jié)局。閨閣內(nèi)外，已然荒蕪。
于是他的往事回味之中，除了與她們相處的美妙時(shí)光，還有預(yù)示她們悲劇命運(yùn)的殘酷時(shí)刻。揮之難去，如影相隨。
這讓借鑒章回體小說(shuō)結(jié)構(gòu)、用十二個(gè)篇章講述賈寶玉與十二釵情緣聚散的舞蹈紅樓，不僅在外在形式上與一百二十回的原著構(gòu)成有關(guān)“輪回”的呼應(yīng)，同時(shí)緊扣小說(shuō)“因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的綱要，映照曹雪芹對(duì)于人生無(wú)常、生命無(wú)序的哲學(xué)感慨，帶出他筆端一組組既對(duì)立又統(tǒng)一的文學(xué)意象，譬如理想與現(xiàn)狀、繁華與廢墟、盛景與孤寂、熾情與幻滅等。
十二個(gè)篇章之間甚至每個(gè)章回內(nèi)部，也形成鏡像式的互文、對(duì)照或反差關(guān)系。第二章“幻境”與第八章“丟玉”、最末章“歸彼大荒”，分別是夢(mèng)如人生、半夢(mèng)半醒與人生如夢(mèng)。第三章“含酸”，承接第一章“入府”、啟示第九章“沖喜”，道出的不止是寶黛釵情感關(guān)系的衍變，還有寶玉與黛玉的愛(ài)情種子，如何從幼苗變成枯枝。第四章“省親”與第十章“團(tuán)圓”，前者暗藏元妃生前的困苦，后者見(jiàn)證她死后靈魂的恣意。第六章“葬花”與第十一章“花葬”，借花憑吊的對(duì)象，由林黛玉個(gè)體擴(kuò)大至十二釵甚至女性群體。
第五章“游園”與第七章“元宵”，璀璨卻易散的煙花更是在“大幕”上兩度出現(xiàn)，為“大幕”拉開(kāi)之后的喜樂(lè)氣氛蒙上陰影。只是“游園”中多媒體投射的煙花面積較小，像極了遠(yuǎn)方模模糊糊的背景點(diǎn)綴，“元宵”里燈光打造的煙花占據(jù)“大幕”的主體，折射青春韶華的稍縱即逝——“元宵”臨近尾聲，原本用作區(qū)隔空間，供十二釵穿梭嬉戲的多扇屏風(fēng)，倒在地上排成一列，儼然成了她們的棺木。熟悉原著的觀眾會(huì)自然想起，二十二回里元宵燈謎游戲中，那些具有死亡或離散色彩的不詳謎底，諸如爆竹、斷線風(fēng)箏之類(lèi)。
煙花屬性的加強(qiáng)，讓曹雪芹筆下那些由水做就、原本質(zhì)潔的女性，愈發(fā)令人憐憫。這版《紅樓夢(mèng)》以更甚于原著的傷感基調(diào)，哀嘆青春國(guó)度的消亡。
寶玉的“清醒時(shí)刻”
寶玉看向女性的悲憫視角，由該劇導(dǎo)演、編舞黎星（黎星也是賈寶玉的扮演者）、李超，編劇崔磊、李宜橙等年輕主創(chuàng)共同賦予。
該版《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)劇本，兩位編劇按照話(huà)劇寫(xiě)就，既有舞臺(tái)提示，又有人物對(duì)話(huà)，并抓住了寶玉的成長(zhǎng)困惑構(gòu)建矛盾。賈氏家族承載著社會(huì)目光，對(duì)寶玉的期望只有封官加爵光耀門(mén)楣。不過(guò)他所希望的只是能夠一直遵循心性，與姐妹們長(zhǎng)相廝守。此種沖突，帶有普遍性。每個(gè)人的成長(zhǎng)之路，或多或少都是心中的自我期許，與外界的無(wú)形枷鎖不斷博弈的結(jié)果。崔磊參與編劇的話(huà)劇《牛天賜》，男主人公亦是用此種方式，度過(guò)了青少年階段。
只是我們中的大多數(shù)，很早就會(huì)歸順社會(huì)規(guī)則，讓自己至少在表面上成為倫常秩序中的一員。身上糅合儒釋道三樣色彩的賈寶玉，很長(zhǎng)一段時(shí)間，卻是用內(nèi)心的乖張指導(dǎo)行為的不羈。然而，他總要迎來(lái)“清醒時(shí)刻”。
原著第五十七回，慣于和女兒們身體接觸的寶玉，看到坐在風(fēng)口的紫鵑衣衫單薄，伸手觸碰她的身體以示關(guān)心。紫鵑拒絕了這番好意，留下一句“你總不留心，還只管和小時(shí)一般行為，如何使得”。這讓寶玉猶如“心中忽澆了一盆冷水一般”，促使他恍惚間明白，自己的主觀意識(shí)左右不了客觀現(xiàn)實(shí)。美麗的人兒、美好的事物、美妙的時(shí)刻，終究會(huì)離他而去。
舞劇《紅樓夢(mèng)》隨處可見(jiàn)寶玉對(duì)于“散”的無(wú)奈，對(duì)于“美”的不舍。
黎星與李超的二度創(chuàng)作，巧用中國(guó)戲曲里的帷幕營(yíng)造各式或公共或私密、或開(kāi)闊或狹促的空間，讓演員借助椅子、屏風(fēng)、長(zhǎng)條案幾、折扇、轎子等富有雅趣的道具，舞出寶玉與黛玉、寶釵等女性的相遇、相知、相別、相離，以及十二釵的命運(yùn)軌跡。全劇盡管不著一言，卻散發(fā)著“話(huà)劇文本”的韻味，它們隨著演員的肢體，化為人物的潛臺(tái)詞，又變作他們流動(dòng)的情緒與情感。
第三章“含酸”中，深色帷幕的靈活變形劃分了表演區(qū)域，既見(jiàn)寶黛釵三人同處一室，又有三組兩兩相處的關(guān)系，三人的情感糾葛、黛玉與寶釵的性情差異、寶玉的從中斡旋，躍然舞臺(tái)之上?！皥F(tuán)圓”里，白色紗幕將舞臺(tái)分割為兩個(gè)時(shí)空，幕后十二釵的舉杯對(duì)飲、談詩(shī)論畫(huà)，不過(guò)是幕前寶玉的幻想。那杯黛玉穿過(guò)紗幕遞過(guò)來(lái)用作“還心”的酒，自然也屬于他想象世界的產(chǎn)物，實(shí)際上那是已經(jīng)成為其妻的寶釵端上來(lái)的茶。
黎星參與創(chuàng)作的其他舞劇，寶玉式的體恤，體現(xiàn)得也很明顯。《沙灣往事》里，他飾演的廣東音樂(lè)家與青梅竹馬的戀人、包辦婚姻的妻子之間的糾纏，宛若寶黛釵的翻版。妻子雖然一直被他冷落，卻從不抱怨、溫情相待，并用生命挽救了凝結(jié)他心血的手稿。他在妻子臨死之際，給了她一個(gè)熱烈又愧疚的擁抱。
黎星曾談到妻子這一角色的隱忍、堅(jiān)韌與寬厚，讓他頗為心疼，這讓他每次詮釋這場(chǎng)與妻子最后也是唯一的擁別戲時(shí)，總會(huì)真情流露，亦影響他后來(lái)編創(chuàng)《大飯店》《紅樓夢(mèng)》，注入女性關(guān)懷的表達(dá)，因?yàn)榕缘纳咨蛟S由“蒼涼”鋪陳?！都t樓夢(mèng)》中寶玉對(duì)大觀園女性的注視，以及他圍繞她們展開(kāi)的或堅(jiān)定或踟躕舞步，便帶著誠(chéng)摯飽含深情。
在十二釵隕落處 添一筆新生
“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋??！蔽璧复髱熎つ取U什的這句名言，說(shuō)出優(yōu)秀舞者的肢體語(yǔ)言依靠?jī)?nèi)在情感驅(qū)動(dòng)。皮娜由自己的女性身份出發(fā)，創(chuàng)作的《春之祭》《穆勒咖啡館》《康乃馨》《青春交際場(chǎng)》等經(jīng)典舞蹈劇場(chǎng)作品，借助男女舞者的身體對(duì)抗，探討兩性關(guān)系與女性的生存困境，思考男權(quán)社會(huì)里女性遭遇的不公，甚至弱者所受的盤(pán)剝。
同時(shí)，皮娜的舞臺(tái)充滿(mǎn)形式感與儀式感?！洞褐馈防镤仢M(mǎn)舞臺(tái)的泥土、《康乃馨》里整臺(tái)的鮮花、《穆勒咖啡館》里錯(cuò)落的桌椅等，承載劇中人物的情感，勾連臺(tái)下觀眾的共鳴?！赌吕湛Х瑞^》中的桌椅，象征著女性成長(zhǎng)路上、兩性關(guān)系建構(gòu)途中的障礙，這些障礙可能帶來(lái)的傷害與疼痛，稍有生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾都能體會(huì)。
一些男性舞蹈藝術(shù)家，比如執(zhí)導(dǎo)過(guò)2004年雅典奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式、舞劇《偉大馴服者》等作品的希臘當(dāng)代劇場(chǎng)翹楚迪米特里斯·帕帕約安努，追求的卻是形式的極致、視覺(jué)的驚奇，并不太看重內(nèi)在的情緒、連貫的情感。英國(guó)編舞大家馬修·伯恩，則偏愛(ài)用新穎的手段和別致的角度，顛覆經(jīng)典文本，關(guān)注點(diǎn)停留在故事層面。
皮娜關(guān)注人們?yōu)楹味鴦?dòng)而非怎樣去動(dòng)，注重情感表達(dá)與外在形式的結(jié)合，以便讓觀眾能夠快速進(jìn)入情境。黎星也有相似的追求，《沙灣往事》的舞美一如《紅樓夢(mèng)》，也是幕布構(gòu)造的杰作。幕布勾勒出的建筑風(fēng)格、人文風(fēng)貌與時(shí)代風(fēng)情，屬于嶺南獨(dú)有，道出音樂(lè)家創(chuàng)作根植的土壤，也為他的情感歷程，注入令人信服的生活肌理與細(xì)節(jié)質(zhì)感。《大飯店》用固定的墻壁和幾扇可開(kāi)可合的門(mén)，交錯(cuò)展示公共場(chǎng)所與私密領(lǐng)地，揭示每個(gè)人其實(shí)都至少擁有兩副面孔。
這版《紅樓夢(mèng)》除了前面提及的妙用帷幕，諸多章節(jié)的設(shè)計(jì)也令人耳目一新，讓古典與現(xiàn)代、過(guò)去與當(dāng)下以毫不違和的方式融在一起?！笆∮H”一章，高處幾排宮燈的照耀下，穿著藍(lán)色官服的一眾宮人站成整齊的陣列，處在隊(duì)伍中心的元妃披著金黃色華袞，不敢向面前的祖母、父親以及一眾兄弟姐妹表露任何思念之情，只能如提線木偶般完成宮廷儀禮。直到她把冰冷的軀殼拿掉，人性與親情才掙脫束縛得以蘇醒。但是歡聚時(shí)刻倏忽遠(yuǎn)去，軀殼很快領(lǐng)命復(fù)工，宿命意味彰顯。
“沖喜”一章，擺在黛玉面前的轎子，盡管由她“入府”時(shí)的普通一頂，換成了婚禮專(zhuān)用，但觀眾都明白那不過(guò)是王熙鳳的調(diào)包之計(jì)。黎星對(duì)于這一計(jì)策的實(shí)施過(guò)程，采用了游戲手法表現(xiàn)。黛玉與寶玉圍繞這頂大紅轎子，和寶釵與王熙鳳展開(kāi)了搶著上轎的游戲，結(jié)果當(dāng)然是敗下陣來(lái)。黎星處理黛玉死在寶玉與寶釵大婚當(dāng)晚的戲份時(shí)，更將兩個(gè)時(shí)空并置，一片大紅中的一丈白綾觸目驚心。
更加引人深思的章節(jié)是“花葬”。舞臺(tái)“大幕”、帷幕、紗幕及天幕全部消失，后臺(tái)在觀眾面前一覽無(wú)余，并與原本的舞臺(tái)構(gòu)成荒野的意象，瓦解了全劇此前營(yíng)造的古典氛圍。上一章“團(tuán)圓”中幾乎全部香消玉殞的十二釵，換上顏色各異的現(xiàn)代舞蹈裝束，慢慢走向她們身后的十二把椅子。這些椅子雖然如開(kāi)場(chǎng)寶玉坐過(guò)的那把有著一樣的象征意味，她們卻不甘心成為干尸，開(kāi)始灑脫起舞。滿(mǎn)地的鮮花悼念她們的隕落，但滿(mǎn)臺(tái)的舞姿也在見(jiàn)證她們的新生。
自古至今，女性的溫柔里便蘊(yùn)藏韌性與力量，只是懂得欣賞、予以珍視的男性，向來(lái)都是少之又少。
“花葬”與“葬花”鏡像式的互相映照，也讓人想起《春之祭》中處女的獻(xiàn)祭。女性方陣中無(wú)論是誰(shuí)拿到那塊預(yù)示死亡的紅布，其實(shí)都是男性群體圍剿她們的結(jié)果。成為祭品的那名女性，因?yàn)槭潜粚?duì)立性別陣營(yíng)的所謂“長(zhǎng)老”隨機(jī)挑選，她的不幸也就成了臺(tái)上所有處女的厄運(yùn)。她們隨時(shí)會(huì)被男性玷污、戕害。
最后特別想說(shuō)的是，近些年中國(guó)的舞臺(tái)劇作品一直嘗試走出去，但真正憑借藝術(shù)高度、審美寬度、人文厚度，走向世界的寥寥。舞劇《紅樓夢(mèng)》可期，從抽象創(chuàng)作到具象舞臺(tái)均可圈可點(diǎn)氣韻上佳，疫情過(guò)后，也許能在國(guó)際舞臺(tái)上綻放中國(guó)舞劇乃至戲劇、文化的風(fēng)采。
