在網(wǎng)絡劇《長月燼明》中，白鹿飾演女主角黎蘇蘇

從綺麗典雅、仙韻飄然的上清神域，到南盛北景的亭臺樓閣與恢弘殿宇；從取型于傳統(tǒng)撥弦樂器的重羽箜篌，到源自莫高窟裝飾圖案的拓印花紋式樣；從頗具摧枯拉朽之勢的六龍馭車之儀式場景呈現(xiàn)，到雙重敘事視域下割肉救鴿的壁畫神話隱喻……這些東方氣韻的形神寫照均來自網(wǎng)絡劇《長月燼明》的影像敘事話語。近來在優(yōu)酷獨播、掀起一陣收視熱潮的網(wǎng)絡劇《長月燼明》正是在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的依循下，在影視創(chuàng)作過程中汲取了敦煌壁畫藝術與丹霞地貌群落的美學資源，積極化用了古典文學著作及傳統(tǒng)神話傳說的文化意象，建構了一套深深根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的風格化符碼表達體系。

敦煌藝術的視覺符碼與美學風格

風格化的視覺表達是影像創(chuàng)作的核心構成，濃郁瑰麗的敦煌美學風韻正是《長月燼明》在影像風格維度上得以區(qū)隔于同類細分題材劇集的重要標識。這一極具美學與文化價值的風格化視覺標識貫徹于《長月燼明》的始源性影像文本與衍生性圖像文本之中——早在劇集正式開播前，優(yōu)酷作為劇集獨播平臺，提前釋出的劇集海報就以濃墨重彩的敦煌美學風格在社交媒體平臺引發(fā)了網(wǎng)絡用戶的廣泛討論，而開播后的相關話題討論與劇集評論重心也顯現(xiàn)了觀眾群體對于該劇影像美學創(chuàng)新的持續(xù)關注。從平臺方對于劇集基調(diào)的整體把握與定位，到觀眾群體基于影像意義消費行為而自主錨定的風格屬性，市場前端與市場后端的能動反映共同指向了敦煌藝術的視覺符碼體系建構對于《長月燼明》獨特美學風格塑成的強關聯(lián)性。

借鑒敦煌壁畫藝術的色彩美學思路，富麗絢爛而又極具古典審美意蘊的色彩符碼被轉(zhuǎn)化并調(diào)用至《長月燼明》的影像創(chuàng)作，沿循敦煌美學語匯的色彩符碼以一以貫之的風格審美取向彼此組合，為劇集的視覺修辭奠定了基本的色彩框架。劇集在色彩選擇上參考了赤、青、黑、白、黃等敦煌色彩美學的主要色相，在強調(diào)風格化色彩表達的同時繼承傳統(tǒng)國畫的賦色規(guī)律。在色彩搭配上，劇集也同樣取材于敦煌壁畫藝術的色彩搭配范式，在契合人物特定階段性格特征的前提下，調(diào)配相應的色彩組合，例如主人公澹臺燼的人物造型在人、仙、魔等不同人物狀態(tài)與性格傾向所調(diào)用的主色系各有不同，人物弧光趨于負向的造型色彩一般參考敦煌壁畫中深色系的色彩符碼組合。此外，從劇集中部分高飽和度的色彩運用場景也可窺見主創(chuàng)采風異彩紛呈的丹霞地貌群落而獲得的自然景觀色彩譜系。

除卻色彩符碼的萃取，《長月燼明》對于敦煌壁畫藝術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展還在于挖掘了敦煌壁畫藝術的圖案裝飾性，并將圖案元素轉(zhuǎn)化為物象符碼，為劇集的視覺表達賦予更加豐富的層次感。頭光和背光元素是劇集中化用敦煌壁畫裝飾性圖案的典型物象符碼。北涼時期建成的莫高窟第268窟就出現(xiàn)了以圓圈型的連續(xù)火焰紋來表現(xiàn)光芒的頭光和背光圖案，發(fā)展至隋朝時期的莫高窟第398窟更是在龕楣裝飾大面積使用了火焰紋來表現(xiàn)壯麗佛光。《長月燼明》主人公澹臺燼以魔神形態(tài)出現(xiàn)時便帶有具備明顯火焰紋式樣的背光圖案，負向的人物弧光與正向含義的背光圖案產(chǎn)生意義表達的碰撞，進而構造了承載人物性格嬗變隱喻的物象符碼，埋下了人物弧光具有由負向挪移至正向的性格變化伏筆。除了意義碰撞的調(diào)用方式，劇集中“十二神”人物所使用的頭光與背光圖案則延續(xù)了后者在敦煌壁畫中原有的正向含義，而成為代表神性的物象符碼。

就劇集整體的影像風格而言，《長月燼明》深度浸潤于敦煌文化的審美意趣，更不乏反彈琵琶的飛天神女儀態(tài)形成等直接致敬敦煌壁畫文化的視覺符碼。源自敦煌壁畫藝術與丹霞地貌景觀的色彩符碼構成了視覺表達的基本語匯，在此基礎上，影像文本疊加了文化意涵豐沛的物象符碼，釋放了裝飾性圖案的敘事可能，進而提升了劇集美學風格的表達層次。

古典文學的敘事符碼與神話修辭

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有機組成，古典文學與傳統(tǒng)神話之間有著較為深刻的互動關系，傳統(tǒng)神話逐步重建的內(nèi)容譜系性于幻想題材影視作品的敘事創(chuàng)作而言更是極為豐富的文化資源庫。相較于同類細分題材的劇集作品，《長月燼明》在敘事層面所進行的創(chuàng)新同樣同其對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積極攝取關聯(lián)甚密。

故事世界的架設是幻想題材的內(nèi)核，人物則是展開故事世界的敘事支點?！鞍闳舾∩币誀钏朴螒蚋北镜男问街萌胗凇堕L月燼明》的敘事脈絡中，有其相對獨立的篇章結(jié)構特點，如何在有限的敘事篇幅內(nèi)完成這一內(nèi)置故事世界的快速建構是其創(chuàng)作難點。劇集中選擇了經(jīng)由取材自傳統(tǒng)神話的人物符碼設計來調(diào)動觀眾文化共識的處理方式——將“十二神”作為“般若浮生”內(nèi)置故事世界的敘事支點。數(shù)字“十二”援引自傳統(tǒng)歷法紀年的十二地支，“神”則分別取自宇（空間）、宙（時間）、戰(zhàn)（冥夜）、日、月、風、火、水、木、土、金、雷等元素形式。“十二神”的人物符碼設計思路同傳統(tǒng)神話中的木神句芒、水神共工、火神祝融、月神望舒、日神羲和等神話人物有異曲同工之妙，即藉由傳統(tǒng)神話修辭來勾連起神話人物與自然元素之間質(zhì)實誠樸的敘事意象關系，進而塑造出具有原始性和上古感的人物符碼，建立同一故事世界內(nèi)的神話人物族群譜系。

《長月燼明》的故事情節(jié)中多次出現(xiàn)傳統(tǒng)神話的轉(zhuǎn)化與引用，基于深層次的意蘊挖掘，劇集在故事敘述中巧妙化用古典文學與傳統(tǒng)神話，賦予了敘事符碼以傳統(tǒng)文化色彩的現(xiàn)代闡揚。作為劇集中最為復雜的人物之一，澹臺燼的初登場是以“六龍馭車、御風破云”的形象展現(xiàn)，主創(chuàng)團隊有意調(diào)用了民間祭祀歌謠《楚辭·九歌》第二篇章《云中君》中“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”的文學意象，以突出這一故事階段的人物形象特征。同前文述及背光圖案的反義使用，這一龍駕橋段中對于楚辭的化用也具有意義復雜性與人物立體度的并行。此外，劇集中對于敦煌壁畫神話故事“尸毗王割肉救鴿”的直接引用則直切敘事主旨，并作為人物情感關系的符碼隱喻。

從視覺符碼到敘事符碼，《長月燼明》對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是由訴諸感官體驗的視覺表達逐步深滲至故事內(nèi)層的敘事肌理，進而達成基于敦煌藝術的美學風格與基于古典文學的神話修辭在“影像-故事”話語體系當中的統(tǒng)一。

黨的二十大報告指出，“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”，為繁榮影視藝術事業(yè)指明了前進方向。推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是堅定文化自信的必然要求。秉持著文化自覺與文化自信，影視藝術立足于創(chuàng)作實踐，能夠以視聽藝術形式激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力，賦予其以新的表現(xiàn)形式與當代詮釋。

（作者分別為清華大學影視傳播研究中心執(zhí)行主任、教授，清華大學新聞與傳播學院博士研究生）