《漫長(zhǎng)的季節(jié)》能在東北懸疑劇賽道上脫穎而出，要?dú)w因于辛爽導(dǎo)演的視聽想象力和與之匹配的調(diào)度能力。
在影視創(chuàng)作多樣化發(fā)展的大趨勢(shì)中，2023年出現(xiàn)了一股翻騰的“作者化”劇集浪潮，在影像美學(xué)、故事風(fēng)格和主題演繹上，都區(qū)別于同類型的其他作品，具備鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格，甚至部分實(shí)現(xiàn)了編導(dǎo)合一。
這一批“作者化”劇集的獨(dú)特性具體體現(xiàn)在哪些方面？對(duì)未來劇集的創(chuàng)作風(fēng)向可能產(chǎn)生哪些影響？
導(dǎo)演“現(xiàn)身”：《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《平原上的摩西》
電視劇是編劇的藝術(shù)，不過在2023年，有兩部劇集成為導(dǎo)演“現(xiàn)身”的代表。
一部是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。這部劇之所以能讓如此多劇迷津津樂道，與它探入東北風(fēng)土與時(shí)代記憶的懸疑敘事有關(guān)，但更重要的原因在于辛爽導(dǎo)演的視聽想象力和與之匹配的調(diào)度能力。他敢于把一個(gè)東北故事搬到昆明來拍，用金燦燦的暖意一改東北懸疑劇凜冽、冷峻的視覺印象。在充滿懷舊感的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，他對(duì)《小星星變奏曲》《藍(lán)色多瑙河》《再回首》等經(jīng)典名曲的“戲仿”式運(yùn)用，既烘托了氛圍，又激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。他還具備幫助演員打開表演閾限的能力。在他的調(diào)度下，秦昊演出了從意氣青年到頹敗大叔的下沉路徑；范偉則同時(shí)抓住了豪邁工人老大哥和謹(jǐn)小慎微老“的哥”的靈魂；陳明昊的表演控制力在“鐵面警察”和“樺林舞王”的反差中得到了彰顯……沒有辛爽導(dǎo)演在這些層面的巧思，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》很可能會(huì)在已然擁擠的東北懸疑劇賽道上，模糊了面孔。
另一部是《平原上的摩西》。小說《平原上的摩西》是雙雪濤的，但劇版《平原上的摩西》是導(dǎo)演張大磊的。之所以這么說，是張大磊通過對(duì)小說時(shí)間感和空間感的徹底改造，把這個(gè)關(guān)乎命運(yùn)偶然和人生悲愴的故事納入了他的表達(dá)宇宙。與辛爽一樣，張大磊也做了乾坤挪移，把小說里發(fā)生在沈陽的故事，搬到了呼和浩特。這個(gè)空間是他的故鄉(xiāng)，曾在他的電影《八月》和短片《下午過去了一半》《我的朋友》里反復(fù)出現(xiàn)。在這個(gè)熟悉的空間里，他能為劇中人造一座城，把生活細(xì)節(jié)都打開。小說里分視角展開的講述交錯(cuò)、復(fù)雜，劇里則改成了順時(shí)序展開的生活流。他也把自己標(biāo)志性的“長(zhǎng)鏡頭”帶到了這部懸疑劇里。這種保持相當(dāng)視距的旁觀視角，把一個(gè)空間里時(shí)間的流動(dòng)和人的軌跡，都完整保存。如此營(yíng)造的生活完整感，他不愿用45分鐘一集的片長(zhǎng)慣例來破壞，而是將400多分鐘的戲只剪出了六集，單集時(shí)長(zhǎng)超過70分鐘。這部劇在單集時(shí)長(zhǎng)上的探索，也充分說明了短劇“量體裁衣”的藝術(shù)激發(fā)潛能。
情緒敘事：《裝腔啟示錄》《歡顏》《那些回不去的年少時(shí)光》
2023年，“情緒敘事”成為不少劇迷津津樂道的創(chuàng)作新風(fēng)向。它與強(qiáng)情節(jié)相對(duì)，講究氛圍感、向內(nèi)開掘和心流驅(qū)動(dòng)，具體在敘事層面則傾向于“小情節(jié)”甚至“反情節(jié)”的取向。
有三部代表劇集被冠以“情緒敘事”之名，在圈層內(nèi)受到了廣泛追捧，分別是《歡顏》《裝腔啟示錄》和《那些回不去的年少時(shí)光》（簡(jiǎn)稱《年少時(shí)光》）。
徐兵編劇兼執(zhí)導(dǎo)的《歡顏》，用公路類型片的范式打開了一個(gè)進(jìn)步青年的革命成長(zhǎng)故事。它有著多個(gè)主人公構(gòu)成的主角方陣。一路上接力護(hù)送徐天北上的老孫、俞亦秀、俞舟、章加義、陶濤猶如散落在民國(guó)地圖中的星辰。他們身份各異、個(gè)個(gè)性格乖張，在徐天尋找仰止的旅途中以領(lǐng)路人的身份，各行一段。它的故事也相當(dāng)飛揚(yáng)。盡管徐天從南洋歸來，北上尋找未婚妻、開公司支持革命的故事“發(fā)動(dòng)機(jī)”算得上現(xiàn)實(shí)主義，但一路上經(jīng)歷的當(dāng)鋪對(duì)決、山寨歷險(xiǎn)、賭場(chǎng)搏命甚至是和機(jī)動(dòng)隊(duì)對(duì)轟，就只能當(dāng)做詩(shī)性的寓言來看。它講故事的方式也是斷續(xù)的、行走的，每個(gè)領(lǐng)路人都有自己的典型環(huán)境和命運(yùn)軌跡，只是當(dāng)與徐天的北上之路相切時(shí)，擦出了耀眼奪目的火花。
理想又浪漫、大膽又炫目，即便放到徐兵標(biāo)志性的“荒誕民國(guó)宇宙”里，《歡顏》也是相當(dāng)風(fēng)格化的一部。
李漠導(dǎo)演的《裝腔啟示錄》是今年都市愛情劇中，不那么偶像卻十足浪漫的一部。他因?yàn)椤段以谒l(xiāng)挺好的》被觀眾熟知，在大多數(shù)都市劇還在拍物質(zhì)矛盾時(shí)，他憑借對(duì)都市人精神危機(jī)的精準(zhǔn)拿捏突出重圍。《我在他鄉(xiāng)挺好的》表現(xiàn)的是年輕女性如何在依托于友情的確定性突然解體后，重新尋找與都市生活適配的節(jié)奏，并修復(fù)安全感的過程。到了《裝腔啟示錄》里，就變成了兩個(gè)被都市生活磨礪得角質(zhì)層很厚的心靈，如何在慢慢試探中卸下防備、停止計(jì)算，投身愛情的故事。
在“性緣腦”“戀愛腦”已成為網(wǎng)友抨擊一部文藝作品的高頻詞的當(dāng)下，拍一部純粹的愛情劇需要勇氣。在偶像劇為了迎合網(wǎng)友，把情感“雙潔”當(dāng)做展開愛情的前提時(shí)，拍一對(duì)“情場(chǎng)老手”的高段位交鋒亦是冒險(xiǎn)。但《裝腔啟示錄》就是做到了把兩個(gè)八面玲瓏的職場(chǎng)精英變成了普通人，讓他們的自我保護(hù)和猶疑世故變得合理。然后，再把他們的愛情碎片撒進(jìn)北京的夜晚和清晨里，嵌入國(guó)貿(mào)CBD寫字樓的夾縫間。
改編自桐華同名小說，由王志勇執(zhí)導(dǎo)，吳桐擔(dān)任總編劇的《年少時(shí)光》，則是今年最成功的青春劇改編。桐華的原著小說成書于2010年。從女主角羅琦琦自西北小城來到大城市最后定居美國(guó)的人生曲線來看，《年少時(shí)光》帶有一定作者自傳的色彩。不過，從人物關(guān)系的戲劇性來講，多少還是走了一些當(dāng)年流行的“站CP”套路。劇版《年少時(shí)光》之所以成功，正是因?yàn)橹鲃?chuàng)用小情節(jié)淡化了強(qiáng)戲劇性，又用詩(shī)化的視聽填充了敘事留下的縫隙?！赌晟贂r(shí)光》中，女主角羅琦琦所經(jīng)歷的外部沖突并沒被刻意放大，但她從童年、少女再到青春期的內(nèi)部心理沖突，劇集卻用了大段對(duì)話、自我剖白和寫意視聽段落來展現(xiàn)。這部劇也并不完全在意時(shí)間的線性流逝和現(xiàn)實(shí)的連貫性，心理現(xiàn)實(shí)與生活現(xiàn)實(shí)交織，回憶、幻象和日常生活并置。這讓觀眾的注意力早就跳出了“站CP”的選擇題，進(jìn)入了對(duì)青春情緒和生長(zhǎng)疼痛的代入和反思。
類型改造：《異人之下》《故鄉(xiāng)，別來無恙》
還有一些主創(chuàng)仍走在類型劇的主干道上，但在類型探路和程式解構(gòu)中注入了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這方面最具代表性的，要數(shù)《異人之下》《故鄉(xiāng)，別來無恙》兩部劇。
《異人之下》是一部高難度的漫改劇。原漫在當(dāng)下的都市生活中，構(gòu)建了一個(gè)隱藏的異人世界。從屬于這個(gè)世界的異人身懷異能，通過修煉“炁”來提升修為。他們分屬于不同的門派組織，擁有不同的“奇技”，都能自由穿梭于現(xiàn)實(shí)世界和異人江湖。
想要把這樣一個(gè)異人世界觀搬上熒屏并不容易，好在導(dǎo)演許宏宇相當(dāng)擅長(zhǎng)拍現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合的題材。電影剪輯出身的他，有著極強(qiáng)的視覺呈現(xiàn)能力，能把想象空間用最恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)具象化。此前在游戲改編劇《穿越火線》里，他就用真人實(shí)拍和夸張的動(dòng)作特效結(jié)合，再現(xiàn)了射擊游戲中的炫目體驗(yàn)。在《異人之下》中，他再次發(fā)揮特長(zhǎng)，在重慶實(shí)拍了城市景觀，同時(shí)又在劇中運(yùn)用了大量的特效改造，依托道教文化體系，構(gòu)建了一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的“異人世界”?？梢哉f，奇幻第一次與國(guó)風(fēng)、與當(dāng)下都市現(xiàn)實(shí)如此接軌。武俠劇做不到的，它做到了。
《故鄉(xiāng)，別來無恙》由彭晨、王光執(zhí)導(dǎo)，導(dǎo)演彭晨之前最為觀眾熟悉的作品，是單集時(shí)長(zhǎng)僅5分鐘的荒誕喜劇《大媽的世界》。他對(duì)喜劇節(jié)奏很敏感，同時(shí)擅長(zhǎng)營(yíng)造安全表演空間，并捕捉演員松弛狀態(tài)下的表演細(xì)節(jié)?！豆枢l(xiāng)，別來無恙》的陣容里，喜劇演員很多。任素汐、李雪琴、史策、張弛等演員一碰面，明顯用大量“現(xiàn)掛”把表演節(jié)奏帶松弛了。但并不是每個(gè)導(dǎo)演都有能力提供“現(xiàn)掛”發(fā)揮的空間。比如，能不能做到群戲只給個(gè)規(guī)定情境，信任演員相互墊著演；再比如說，會(huì)不會(huì)“攝影機(jī)不能?！钡恼袛?shù)，捕捉演員自由發(fā)揮的細(xì)節(jié)。在《故鄉(xiāng)，別來無恙》里，彭晨顯然做到了。這部劇看起來像是演員的“現(xiàn)掛”為其注入靈魂，但這又何嘗不是一種導(dǎo)演風(fēng)格呢？
（卞蕓璐，作者為山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院青年教師，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者）
