◎尹一伊

紀(jì)錄片《煙火人間》，自從在平遙國(guó)際電影展開幕首映就成了一部有“問(wèn)題”的電影：形式的問(wèn)題、主體性的問(wèn)題、作者的問(wèn)題、著作權(quán)的問(wèn)題、媒介的問(wèn)題、美學(xué)的問(wèn)題……諸多疑問(wèn)和討論交織，一方面驗(yàn)證了它作為中國(guó)第一部由短視頻剪輯而成的“豎屏”電影的實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)下性、豐富性；另一方面似乎又過(guò)早地將其帶入了學(xué)術(shù)討論的范疇，從而忽略了這部電影十分樸素的本質(zhì)——一部能夠真正讓人再次“看見(jiàn)”他人、“看見(jiàn)”勞動(dòng)、“看見(jiàn)”生活的作品。

許多人對(duì)于《煙火人間》“電影性”的質(zhì)疑源于其對(duì)短視頻的重新剪輯：短視頻每人每天都能免費(fèi)看，憑什么剪到一起就成了電影？這部電影給我的觀感恰恰印證了它對(duì)電影藝術(shù)邊界的探索在某種意義上是成功的——對(duì)短視頻內(nèi)容的集合和蒙太奇剪輯、電影的大眾性以及影院的放映環(huán)境，共同帶來(lái)了一種全新的具身體驗(yàn)和審美邏輯，把高度碎片化、娛樂(lè)化的短視頻所吞噬掉的“現(xiàn)實(shí)感”重新帶回了銀幕。

不可否認(rèn)，人們或多或少在短視頻中“看見(jiàn)”過(guò)這些博主的視頻，但它們往往是巨大的娛樂(lè)系統(tǒng)的一隅，是“電子榨菜”，是“他者奇觀”，幾乎從未以生活的“真實(shí)面貌”呈現(xiàn)自身。在短視頻的世界，創(chuàng)造新梗才能流行，千篇一律就令人煩躁。但在《煙火人間》里，重復(fù)性通過(guò)混編而再生，當(dāng)人們?cè)跈M屏中同時(shí)看到五個(gè)豎屏，每一屏都是在不同的山河道路上開車的卡車司機(jī)、都是來(lái)自不同棉廠的女工相似的笑臉時(shí)，一種超越娛樂(lè)的社會(huì)感知才得以形成——個(gè)體形成人群，繼而找回主體性和敘述的權(quán)利。

從《煙火人間》里截取任何一個(gè)豎屏在短視頻中復(fù)現(xiàn)，觀眾“看見(jiàn)”的都可能只是個(gè)逗樂(lè)的“精神小伙”。但在電影中，當(dāng)五個(gè)不同的“精神小伙”被拼在同一畫面中，以相似的邏輯進(jìn)行自我拍攝、講述和表演，形式的轉(zhuǎn)變讓短視頻的“迷因”變得陌生，我們得以重新捕捉到生活和勞動(dòng)——不只是精神小伙、不只是獵奇奪眼球，而是建筑工人、棉廠女工、卡車司機(jī)、漁民、水稻農(nóng)，以及他們生機(jī)勃勃的生活本身。

用最簡(jiǎn)單直白的話來(lái)說(shuō)：短視頻大概很少能讓人真正感嘆“原來(lái)還有這樣的一群人在過(guò)這樣的生活”，但《煙火人間》做到了。作為電影且只能作為電影，《煙火人間》力圖通過(guò)集合個(gè)體的自我敘述來(lái)沖破不同人群、階層之間的避障，重新讓多元的生活被“看見(jiàn)”，也由此回應(yīng)了文化研究者雷蒙德·威廉姆斯的經(jīng)典論斷——文化即日常生活方式本身。

這種生活本身鮮活蓬勃的力量，就是這部電影最動(dòng)人的地方，也是人們廣泛認(rèn)知中的“電影作者”——一種在大多數(shù)時(shí)候嘗試以自我的視角去理解和闡釋他者的創(chuàng)作者，總是夢(mèng)寐以求的“現(xiàn)實(shí)感”。在近年來(lái)大量涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材故事片中，對(duì)所謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)的些許把握在戲劇性處理的包裝下已經(jīng)彌足珍貴，而《煙火人間》幾乎是完全依靠現(xiàn)實(shí)感本身的生動(dòng)鮮活來(lái)吸引人們進(jìn)入影像的。

盡管主創(chuàng)已經(jīng)在剪輯中盡可能地突出故事性，《煙火人間》里還是少有連貫的戲劇性和戲劇沖突，取而代之的是短視頻作者自己在生活中找到并記錄的妙趣。其來(lái)源無(wú)非是貫穿影片的“衣、食、住、行、家”，卻在最日常的煙火氣中展現(xiàn)出非常豐富的層次和趣味。這在當(dāng)下任何現(xiàn)實(shí)題材的影視作品中都十分少見(jiàn)。影片所聚焦的人群與大多數(shù)觀眾熟悉的生活方式都不一樣，但每個(gè)人觀影時(shí)在情感上又能與其如此親近?？梢?jiàn)生活不僅是最好的戲劇，更是我們真正看見(jiàn)、理解、共情他人的通路。

此時(shí)，如果再回到關(guān)于影片的諸多“問(wèn)題”，我們大概能夠更加帶有反思性地去接近它們：電影作為“藝術(shù)”的邊界是什么？我們對(duì)電影作者的“精英”身份是否有預(yù)設(shè)？勞動(dòng)者能否成為作者，又如何成為電影作者？如果說(shuō)勞動(dòng)者作為短視頻作者已經(jīng)被廣泛接受，那么由509位勞動(dòng)者共同作為“電影”作者的問(wèn)題又在哪兒？當(dāng)我們否定這部影片的藝術(shù)性和創(chuàng)造性時(shí)，是在否定什么？

答案當(dāng)然不是確定的，迷思也可以慢慢討論，影片里其實(shí)還有很多通過(guò)剪輯而生成的符號(hào)和隱喻，也等待觀眾自己去影院找尋。但是，如果我們暫且拋卻對(duì)形式的猶疑，專注于從中“看見(jiàn)”生活的實(shí)踐者和講述者，或許就能夠發(fā)現(xiàn)，即便真的不經(jīng)修飾，煙火人間也已足夠動(dòng)人。

1月15日，我參加了《煙火人間》在電影資料館的放映。有一位小學(xué)生在映后發(fā)言：“我周末常被家附近的裝修聲吵醒，總是很生氣、想罵他們，但我看了電影，才知道了原來(lái)建筑工人是這樣工作和生活的，以后我不會(huì)再隨便罵他們了?！弊詈?jiǎn)單的感言也最動(dòng)人?！稛熁鹑碎g》讓快遞員、外賣員、工人、農(nóng)民、漁民的生命故事、勞動(dòng)和生活變得可見(jiàn)，不再只是軟件里被監(jiān)控的小圖標(biāo)或事不關(guān)己的“噪音”。我想，在人們習(xí)慣了算法、消費(fèi)、數(shù)字、系統(tǒng)的今天，或許不是這些生活有多么需要“被看見(jiàn)”，而是我們應(yīng)該重新學(xué)會(huì)“看見(jiàn)”。